یک عمر عاشقی

شک نکنید. هر معلمی که در اطراف شماست یک دنیا عشق همراهش است، چه واقعا شغلش معلمی باشد، چه نه. خیلی‌ها هستند که در زندگی معلمند، یعنی شخصیتشان، رفتار و منششان معلم‌گونه است. آنها عاشق دنیا، زندگی و کل آدمهای خوب (و جالب‌تر ازین) بدی هستند که هیچکس دیگری تاب تحملشان را ندارد. حتما اگر دیدید کسی معلم است ولی آدمها را (تاکید میکنم همه‌شان را) نمی‌تواند دوست داشته باشد، بدانید هنوز کار دارد تا در شغلش استاد شود. 

این بخش دوم از فکرهای من درباره سخنرانی و مقاله‌ی محسن نامجو با عنوان "همخوانی ردیف موسیقی سنتی و استبداد سیاسی در ایران" است، که در آن برداشت خودم را نسبت به ردیف در مقایسه با دیدگاه آقای نامجو توضیح میدهم. تخصصی نیست ولی خب، حاصل 9 سال آشنایی و دقت در شیوه زندگی و اخلاق معلمی است که عاشق همه‌ی آدمها است. میخواهم بگویم چرا او نه دیکتاتور است و نه متحجر. البته نه برای اینکه استاد نیازی داشته باشد به احساس مسئولیت و دفاع شاگردی که من باشم. فقط بخاطر تکمیل یک داستان ناتمام. که ببینید یک جریان واحد به چشم انسان‌ها می‌تواند هم پر از زیبایی و معنا باشد، هم پر از ظلم و ستم. هم آزادی بیاورد، و هم دیکتاتوری، بسته به اینکه کدام را انتخاب کنیم. بخش اول را اینجا بخوانید. 

چیزهایی که از کلاس آقای کیانی یاد گرفته‌ام کمابیش به این زیربخش‌ها قابل تقسیم‌اند: 

• معماری ردیف و تلاش میرزاعبدالله برای گردآوری آن

نامجو به مجموعه‌ای که میرزاعبدالله گردآوری کرده و بعد توسط کلنل علینقی خان وزیری آوانویسی شده اعتماد ندارد. او دلیلی نمی‌بیند که این روایت خاص از فرهنگ شفاهی دیرینه موسیقی ایران الزاما بهترین و درنتیجه غیرقابل تغییر باشد. 

 برخلاف این دیدگاه، رویکرد آقای کیانی همیشه به ردیف پژوهشی بوده. او هم وقتی در جوانی و ابتدای شناختش از ردیف بوده  (لابد پیش از آنکه تبدیل به استاد دانشکده هنرهای زیبا شود) با همین قواعد و چارچوب روبرو بوده است. استاد ردیف صبا را در هنرستان موسیقی نواخته است، ولی شنیدن صفحه قدیمی از حبیب سماعی کافی بوده تا برای همیشه عاشقش شود و همه درسهای قبلی را رها کند برای پژوهش و تحقیق درباره‌ی یک فضا: موسیقی سنتی ایرانی که تا اواخر دوره قاجار زنده بوده و بعد از آن دچار تغییر و تجدد شده (فارغ از خوب یا بد بودنش). 

مهمترین مسئله این است: یک نوازنده جوان برای تحقیق و رسیدن به هنری قدیمی سالها وقت و انرژی صرف کرده است، عاشقانه و با اخلاص. فراتر از این، روزی تصمیم گرفته این هنر را به طرفدارانش هم آموزش دهد. من بارها از او شنیده‌ام که هر استادی می‌تواند ردیف خودش را از موسیقی ارائه کند. حتی در دوره قدیم هم ردیف‌های آوازی متنوعی داریم: مثل ردیف عبدالله دوامی، یا ردیف ابوالحسن‌خان اقبال آذر، یا ردیف امیرقاسمی، یا ردیف حاج احمد خان، یا ردیف سید حسین طاهر زاده، و غیره. استادان جدید هم ردیف خودشان را ارائه کرده‌اند مثل ردیف محمود کریمی و در نوازندگی ردیف موسی‌خان معروفی، آفاحسینقلی، صبا و دیگران. درواقع اینها مجموعه گوشه‌هایی است در دستگاه‌های موسیقی ایرانی که هر استاد اجرا کرده و از آنها به جا مانده است. یعنی مثلا آقای دوامی چطور در ابوعطا درآمد میکند، اقبال چطور؟ فراوان از استاد شنیده‌ام که مزیت ردیف میرزاعبدالله در معماری و آموزنده بودنش برای هنرجو است. ترتیبی که گوشه‌ها چیده شده و شکل روایت آنها، دارای نظم هندسی است. مثل معمار تیزبینی که آنها را با وسواس و دقت کنار هم قرار داده باشد. برای بچه‌هایی هم که آواز می‌خوانند، استاد همیشه پیشنهادش شروع از ردیف آقای دوامی است. می‌گوید اول از آقای دوامی یاد بگیرند بعد سراغ سایر ردیف‌ها بروند، چون برای آموزش مناسب‌تر هست.

استاد یک کتاب مبانی نظری موسیقی ایرانی هم دارد که در آن پرده‌بندی و کل مقام‌های قدیمی و لحن‌های خوش‌آهنگ را مطابق با مراجع قدیم موسیقی ایران (رساله‌ی فارابی، صفی‌الدین، و عبدالقادر مراغه‌ای) توضیح می‌دهد. آنجا این اطلاعات هست که چطور از مقام‌ها رسیده‌ایم به هفت دستگاه و پنج آواز. 

بنابراین پایبندی آقای کیانی به ردیف میرزاعبدالله، ناشی از تحقیق و مطالعه‌ای است که درباره‌ی این مجموعه انجام داده‌است. او دریافته این منبع پایه‌ی خوبی برای هنرجو و آموزش ردیف به آنها است. برای حفظ و یادگیری حالت گوشه‌ها هم همین‌طور. به قول خود آقای کیانی، "اصول و پایه‌های ریاضی هیچ‌وقت قدیمی نمی‌شوند و تغییر نمی‌کنند. هرکسی بخواهد ریاضی یاد بگیرد باید یک کتاب خوب ریاضی را استفاده کند و بعد تمرین. ردیف میرزا عبدالله هم برای نوازنده موسیقی ایرانی جایگاه متناظر با همان کتاب مرجع خوب و آموزنده را دارد که هیچ وقت قدیمی نمی‌شود." 

• نقش آموزش و دریافت الگوی صحیح

اگر یک استدلال باشد که من هرجلسه از زبان آقای کیانی می‌شنوم این است: "زمان آموزش ما باید به ذهنمان داده‌ و الگوهای درست بدهیم، چون مغز این هوشمندی را دارد که بعد بتواند آنها را بسط بدهد. اگر یک آموزش صحیح دیده‌ باشیم، آنوقت یک پایه قوی داریم و زمان اجرا خودبخود همه‌چیز درست است. اما بدون آموزش، هرچیزی که بنوازیم بی‌پایه و سطحی است و خوب درنمیاید." همینطور بارها شنیده‌ام "برای اینکه یک نویسنده بخواهد مقاله‌ای بنویسد، حداقل چندماه باید صرف پژوهش کرده باشد، قبلش با اصول و پایه‌های آن زمینه و کارهای قبل از آن آشنا شده باشد و آنها را نقد کرده باشد. بعد کار ارائه کند. در عرض یکسال که نمی‌شود 10 کار تولید کرد!" بنابراین یادگیری ردیف با همه چارچوب و به اصطلاحی محدودیتش، مربوط به زمان درس و مدرسه است. از طرفی اگر من به کلاس می‌روم، باید مطابق قواعد کلاس کارم را ارائه کنم، چون با پای خودم رفته‌ام که مثلا ردیف یاد بگیرم. اما خارج از آن، بقول استاد "همین‌که از این در رفتید بیرون،" می‌توانم هراجرایی که دلم می‌خواهد را برای مخاطبم ارائه کنم. مسئله فقط صرف زمان کافی برای تسلط بر پایه‌ها و دانش کار است. این جدا از اصل هنرو ذوق و احساس هنرمند است (که نامجو از آن بعنوان فردیّت هنرمند یاد می‌کند)، یک مرحله عقلانی برای محتوا بخشیدن به کار هنری. 

• انتقال سینه به سینه گوشه‌ها و نقش نت‌ نویسی

در گذشته که صفحه و دستگاه ضبط وجود نداشته تنها راه حفظ ردیف‌ها انتقال سینه به سینه از استاد به شاگردان بوده است. یعنی شاگردان در هر مراجعه به منزل استاد این امکان را داشته‌اند که بخشی از ردیف را گوش بدهند، و بعد به سینه بسپارند و تمرین کنند، و در جلسات بعدی هم اگر نیاز بود از استاد بخواهند برایشان اجرا کند. روشن است که هر اجرا نسبت به اجرای قبل دارای تفاوت‌های کوچک بوده (اصل بداهه‌نوازی) ولی همان چارچوب اصلی گوشه یا رنگ را حفظ می‌کرده‌ است. در زمان ما، با وجود دستگاه‌های پیشرفته‌ی ضبط موسیقی و از سمت دیگر ریتم و سرعت بالای زندگی، ما شاگردها یک نسخه ضبط شده از اجرای استاد را داریم (یا یک صفحه به جا مانده از استادان قدیمی‌تر) و دائم همان را گوش می‌دهیم. اگرچه کار راحت‌تری است اما همیشه یک گوشه را به یک فرم ثابت می‌شنویم و بنابراین تنوع و انعطاف کمتری را تجربه می‌کنیم. بهرحال در مورد شخص من، حداقل تعدادی از گوشه‌ها را هفته‌ای یک‌بار از استاد و حین آموزش خودم و همکلاسی‌هایم، می‌شنوم. 

طبیعی است که ما شاگردها هم از ابتدا با شیوه‌ی گوشی کلاس و شفاهی بودن ردیف آشنا می‌شویم. این یکی از مواردی است که کلاس ما را از شیوه‌های جدید جدا می‎کند. اگر از قبل با نت‌ و آوانویسی آشنا نباشیم، در این کلاس هم هیچ‌چیز درباره‌اش یاد نخواهیم گرفت. همه‌ی کار و تمرین ما شنیدن گوشه‌ها و بعد سعی در پیاده کردن آن روی ساز است، و بخصوص به هنرجوهای تازه‌کار اکیدا توصیه می‌شود سراغ نت نروند تا گوششان قوی شود. من در بین هنرجوهایی که از شیوه‌های دیگر سنتورنوازی به کلاس ما می‌آیند، کمتر دیده‌ام هیچ کدام با این شیوه کار کرده باشند. غالباً تعدادی از دستگاه‌ها را کامل زده‌اند، ولی به کمک نت. 

آقای کیانی آوانویسی به روش موسیقی کلاسیک غربی را اصولا جزء ضروری از موسیقی ما نمی‌داند. دقیقا به همان دلیل که نامجو توضیح می‌دهد. موسیقی ایرانی دارای فواصلی هست که در موسیقی غربی نیست. نقش آوانویسی فقط در حفظ و ثبت این آثار است، که اگر زمانی درباره بخشی از آن شک کردیم یا فراموشمان شد به آن مراجعه کنیم. بدون آشنایی و شنیدن حالت گوشه‌ها، امکان ندارد که بتوان همان حالت اولیه را بازسازی کرد. مثالی که استاد زیاد سر کلاس می‌زند یک نوازنده‌ی خارجی است. اگر مثلا درآمد شور را تا حالا نشنیده باشد و از روی نت شروع به نواختن کند، همانی در نمی‌آید که ما بعنوان درآمد شور می‌شناسیم. چون بخصوص شدت‌های نواخت، و اشاره‌ها در مترهای اروپایی کمتر قابل توصیف اند. فاصله‌ی پرده‌ها هم که گرد شده‌است، بنابراین خیلی از اطلاعات اولیه حالت از بین می‌رود. غافل از اینکه آن ریزه‌کاری‌ها همان چیزی است که شده هنر موسیقی ایرانی. 

از طرفی، یادگیری شفاهی ردیف به ما شاگردها می‌آموزد که قاعده‌مند بودن یک موهبت است. اولین باری که میخواستم درآمد شور را به شیوه گوشی بنوازم، حس خیلی عجیبی بود. هیچ چیز ار فاصله‌ها و تئوری موسیقی نمیدانستم. جای نت‌ها را می‌شد پیدا کرد، اما راست و چپ زدن‌ها، مکث‌ها، و چسباندن بخش‌ها به هم همگی سؤال بود. هربار که استاد کمک می‌کند و اشکالت را می‌گیرد: "اینجا را اینطوری بزن،" و تو میپرسی که چرا نمی‌توانم همین‌طور بزنم؟ جواب این است که "اول درستش را درک کن، بعد که یاد گرفتی هرجور خواستی بزنی درسته! ولی برای آموزش شما این طوری بهتره،" و بالاخره رفته رفته متوجه می‌شویم که اینها یک مجموعه استثناهای بی‌قاعده و غیبی نیست. این الگوها مثل یک مساله فکری با هم مرتبطند و قانون بینشان را میشود با تمرین و تفکر بدست آورد. هرچه مدت طولانی‌تری شاگردی کرده‌ باشیم، کارمان راحت‌تر است و به اصطلاح گوشمان بیشتر راه می‌افتد! 

در همین رابطه خوب است اشاره کنم یادگیری شفاهی ردیف مانند یادگیری زبان است. ردیف موسیقی فقط ماهیت انتزاعی‌تری دارد. مثل هر کودک نوپا که با شنیدن کلمات از پدر و مادر و سایرین زبان باز می‌کند، معنی لغات را یاد می‌گیرد و چگونه ساختن جملات صحیح و با معنی را، ردیف موسیقی را هم می‌توان آموخت. اینجا هم کلمات و واژه‌ها و جمله‌هایی هست که باید بر طبق قاعده و صحیح ادا شود. این چارچوب محدودکننده نیست، بلکه به موسیقی نظم و محتوا می‌بخشد. قدر مسلم زبان پویا و قابل تغییر است، در طول زمان بخشهایی از آن کم و بخشهایی به آن اضافه می‎شوند، گاهی موقتی و گاهی برای همیشه. زبان هر گروه از قشرهای جامعه مخصوص به خود است، اما به هیچ وجه مطابق معیار یا ادیبانه صحبت کردن نماد کهنه‌پرستی، تحجر، و یا محدودکننده‌ی سایر اشکال مکالمه نیست. همه در انتخاب فرم صحبت کردنشان آزاد هستند. من هنوز هم دوست ندارم اصطلاحاتی که دوستان جوانترم (مثلا اختلاف سنی 10 تا 15 سال) استفاده می‌کنند را در زبانم به کار ببرم. اما با وجود این ما با هم دوست صمیمی هستیم و در این حد درک و توانایی دارم که بتوانم بفهمم کاربرد این اصطلاحها از طرف آنها یعنی مورد محبت قرار دادن من. یعنی با هم یکی بودن و من را عضوی از خودشان دانستن. طبیعتا حس آنها هم نسبت به واژه‌های شاید خشک‌تر و استانداردتر من همین است. این انتخاب هرکدام از ما دو گروه است که چه چیزی را بیشتر ترجیح می‌دهیم، ولی دوستی‌مان در هر صورت سر جایش است. 

• روایت هنرمندانه

بطور کلی ردیف مجموعه‌ای از انگاره‌ها است. این انگاره‌ها مثل واژگان زبان هستند. از کنار هم قرار دادن آنها جمله‌ها بوجود می‌آیند. ترکیب جمله‌ها متن  و بدنه‌ی اصلی را تشکیل می‌دهد. روایت آغاز و پایانی دارد، و متن روایت در وسط می‌آید.  

آنطور که من یاد گرفته‌ام، هنر نوازندگی در باوقار و شکوهمند اجرا کردن آن است. مثال همیشگی آقای کیانی هنر تجسمی خوشنویسی است. اینکه چه شعری خوشنویسی شود در درجه‌ی دوم است، هنر در زیبا نوشتن این بیت شعر است. یادگرفتن و حفظ شدن گوشه‌های ردیف، یا انتخاب شعرها در آواز هم در درجه‌ی دوم است. هنر اصلی در این است که آن شعر یا گوشه چطور خوانده یا نواخته می‌شود. هنر به این قسمت ِ کار می‌گوییم.  آشنایی و تسلط بر گوشه‌ها، انگاره‌ها، و شیوه‌ی مضراب‌گذاری‌‌ آنها مثل خواندن و نوشتن است. زیبا نوشتن، خواندن، و نواختن معنی هنر می‌دهد. 

• بداهه‌نوازی و اجرا 

بعد از دوره درس و یادگیری ردیف، نوبت اجرا است. اجرا بداهه‌نوازی است. اشتباه نکنید، بداهه‌نوازی هم به این معنی نیست که هرچه دست آدم میاید بنوازد. همانطور که نامجو هم می‌گوید، مفهوم آهنگ‌سازی به معنی تقریبا وجود ندارد و خیلی خفیف است. من بیشتر در مدرسه ردیف کار کرده‌ام تا در سمت اجرا و بداهه‌نوازی. ولی هربار که استاد برای ما ساز می‌زند، یک چهارمضراب داریم، بعد در هر دستگاه که باشد درآمد می‌کند، چند گوشه از آن دستگاه را مطابق حال و هوای خودش و جمع ما و همینطور شرایط زمان و مکان می‌نوازد و در نهایت با یک رنگ یا تصنیف اجرا تمام می‌شود. سیال بودن و بداهه‌نواختن این مجموعه مثل تعریف کردن یک داستان یا ماجرا برای دوستتان است. هربار که آن را بازگو می‌کنید همان داستان است، اما جمله‌ها، کلمه‌ها، و ترتیبشان قطعا با دفعه قبل متفاوت است. همین‌طور که داستان را تعریف می‌کنید ممکن است دوستتان تعجب کند یا وسط حرفتان بپرد، یا خودتان تشخیص بدهید لازم است یک بخش را تکرار کنید یا رویش تاکید بیشتری کنید. شاید برای این دوستتان نیازی نباشد توضیح بدهید آن ساعت در خیابان چه می‌کردید، او همکارتان است و میداند همان موقع داشتید برمی‌گشتید به خانه. شما چه موقع نوازنده‌ی بهتری هستید؟ چه موقع اجرای تاثیرگذارتر و قوی‌تری خواهید داشت؟ وقتی بهتر داستان را بتوانید تعریف کنید، مخاطب درگیر شود، پیام شما را بفهمد، همراهش کنید با داستان.

خب، حالا که به اینجا رسیدیم فکر می‌کنم خیلی از چیزهایی که درباره‌ی ردیف یاد گرفته‌ام را آوردم. با این وجود حق هرگونه تغییر (اعم از کم و زیاد کردن بخش‌هایی به این نوشته و بخش قبل) با هدف بیان بهتر و دقیق‌تر موضوع برای نویسنده محفوظ است. بخش سوم را هم برای نتیجه‌گیری نگه می‌دارم.